Comentario de texto: “La carbonerilla quemada”, de Juan Ramón Jiménez.

Comentario de texto: “La carbonerilla quemada”, de Juan Ramón Jiménez.

1. Señale y explique la organización de las ideas contenidas en el texto. (1.5 puntos)

• (versos 1 al 4): mes de julio, a la hora de la siesta, un horno prende las ropas de una niña.
• (versos 5 al 7): por la tarde regresa la madre; nada hace presagiar el terrible accidente.
• (versos 8 al 14): la niña se encuentra moribunda a consecuencia de las quemaduras. Cuenta a su madre cómo intentó sin éxito apagar el fuego, y cómo la llamó inútilmente.
• (versos 15 al 21): la madre intenta salvar la vida de la niña llevándola al pueblo montada en el potro. La niña muere por el camino, mientras todos los elementos de la naturaleza transmiten una imagen apacible.
• (verso 22): Dios, en la inmensidad de la noche, parece también ajeno a la desgracia de la niña.

2 a. Indique el tema del texto. (0.5 puntos)

La trágica muerte de una niña a pesar del intento de la madre por salvarla, y pasividad aparente de Dios ante la desgracia.

2 b. Resuma el texto. (1 punto)

En este poema, Juan Ramón Jiménez nos relata cómo una niña carbonera muere a consecuencia de las heridas producidas por las quemaduras que sufre accidentalmente mientras realizaba su trabajo. El hecho de que el suceso se produzca durante el mes de julio, a la hora de más calor, la siesta, hace que el accidente adquiera un cariz de un dramatismo insoportable. Cuando la madre llega ya por la tarde, encuentra a la niña en un estado lamentable, e intentará inútilmente salvarla conduciéndola al pueblo. Todo ello sucede en un ambiente en el que la naturaleza y Dios mismo parecen ajenos a la desgracia.

3. Realice un comentario crítico del contenido del texto. (3 puntos)

Juan Ramón Jiménez, que nació en Moguer y que pasó allí algunos años decisivos de su juventud, bien pudo recoger in situ la noticia de este trágico suceso. No es difícil imaginar con ese pinar, el agua discurriendo por el camino y los pollinos trotando -entre ellos Platero-, la geografía onubense.

La producción de carbón vegetal era una tarea muy frecuente en las zonas rurales, por lo que un accidente como el descrito por Juan Ramón no era nada raro, de la misma manera que no era nada extraño que los niños ayudaran con su trabajo a la economía doméstica.

El suceso es descrito con un tremendo realismo. La sensación de calor se hace asfixiante en los cuatro primeros versos, donde la siesta de julio se metaforiza en un ascua violenta y ciega, la arena -utilizada en las carboneras- quema como si tuviera fiebre, el sonido del canto de las cigarras se hacen insufrible y el cielo tiene el color ceniciento de la plata calcinada.

Ya por la tarde, cuando regresa la madre montada en el potro, vemos un fuerte contraste entre el pinar que ríe, la brisa que renueva la vida y la misma vida que está a punto de abandonar el cuerpo de la niña. El color violeta del cielo nos da una imagen casi idílica en oposición también a la desgracia.

La descripción se hace insoportablemente realista en la imagen de la carne rosa y negra por efecto de las quemaduras. El dolor de la niña está presente en todo: en el roce de los besos que adivinamos que trata de darle la madre, en el roce del aire injustamente alegre y bello; hasta la mirada de la madre produce dolor a la niña.

El relato de la niña -en el que están presente los rasgos dialectales del andaluz- resulta también teñido de dramatismo: el remedio inútil de la arena que quema, las llamadas infructuosas de la niña a la madre, las llamas que cubren su cuerpo, y el sentimiento terrible de soledad ante la desgracia. Es imposible permanecer insensible ante tanto dolor.

La tragedia llega a su punto culminante en el momento de la muerte, donde los ojos de la niña, rebosantes de vida en otro momento, espantados por el horror, son ahora raíces secas -sin vida- de las estrellas. Y mientras se produce este desenlace fatal, la naturaleza despliega todo su esplendor vital: la brisa fresca juega, el agua -que tan necesaria hubiera sido para la niña- discurre a lo largo del camino, la hierba se ondula por efecto de la misma brisa, y los pollinos presienten el momento del juego ante la proximidad de los niños.

El mismo Dios se muestra ajeno ante la desgracia bañándose -de nuevo la imagen del agua- en el cielo de la noche. ¿Quiere decirnos Juan Ramón que Dios es insensible al dolor humano? ¿O quizás es que Dios trasciende dicho dolor y permanece inalterable en su trascendencia, en su estado superior? Sea como fuere, resulta difícil desentrañar el significado de este último verso.

Comentario de texto: “El partido”, de Manuel Vicent.

Comentario de texto: “El partido”, de Manuel Vicent.

(“El País” 23-3-2014)

1. Señale y explique la organización de las ideas contenidas en el texto. (1.5 puntos)

• durante la dictadura, el “partido” era el partido comunista/ ahora en democracia, el “partido” es el clásico Real Madrid - Barça.
  
  
• Algunos intelectuales consideran el fútbol como un espectáculo alienante de masas; bien mirado, se trata de la representación moderna del doble eje que mueve toda la filosofía griega: la dialéctica entre Apolo (la idea) y Dioniso (la orgía):
  
  
  - Euclides: geometría del campo
  - héroes apolíneos (los jugadores): impulsan la esfera
  - el coro en las gradas (la afición): la irracionalidad
  
  
• quiebra de la teoría de Apolo:
  
  
  - excesiva efusividad del futbolista que marca el gol
  - Real Madrid – Barça: simbolización de los valores nacionalistas
  
  
• la esencia del fútbol: el error del árbitro (lo mismo que Sócrates en Atenas)
  
  
  
  
  2 a) Indique el tema del texto. (0.5 puntos)
  
  
• El fútbol como representación moderna de la dialéctica entre Apolo (la idea) y Dioniso (la orgía).
  
  
  2 b) Resuma el texto. ( 1 punto)
  
  
• El texto de Manuel Vicent nos ofrece una mirada original sobre el espectáculo del fútbol, que lejos de ser un fenómeno alienante de masas -como sostienen algunos intelectuales- se trata de la representación moderna de la dialéctica entre Apolo (la idea, la perfección) y Dioniso (la orgía, la irracionalidad). Los jugadores representan a los héroes apolíneos transformando el pensamiento (la estrategia) en acción (juego), mientras que la afición en las gradas encarna el coro dionisíaco, manifestación de la irracionalidad. Sin embargo, la perfección y equilibrio apolíneos desaparecen cuando el futbolista que marca el gol muestra una efusividad desmesurada o, más aún, cuando los equipos se convierten en símbolos de los valores nacionalistas. El equilibrio apolíneo vuelve a romperse cuando el árbitro saca una tarjeta roja equivocada, repitiendo el episodio en el que Atenas condenó a Sócrates. Así es la filosofía griega (así es el fútbol).
  
  
  3. Realice un comentario crítico del contenido del texto. (3 puntos)
  
  
• El texto de Manuel Vicent presenta un abanico amplio de sugerencias. La primera aparece en las primeras líneas, en las que vemos cómo en función del contexto histórico y político una palabra -“partido” en este caso- puede adquirir connotaciones tan dispares, lo cual supone una demostración palpable de que la Lengua -la Semántica- está en constante transformación.
• La consideración del fútbol como un espectáculo alienante de masas fue usual entre muchos intelectuales de la época franquista: era evidente que la pasión que desataba el fútbol entre los aficionados servía como instrumento óptimo para hacer olvidar la situación de falta de libertad política que los españoles tuvieron -tuvimos- que soportar durante casi cuarenta años.
• La visión del fútbol como representación moderna del doble eje que movió a la filosofía griega, donde fue constante la dialéctica o movimiento pendular entre lo apolíneo -representando el equilibrio, la perfección- y lo dionisíaco -como manifestación de lo que hay de irracional en el alma humana-, es sencillamente genial. Euclides está presente en la geometría dibujada en el campo; los jugadores -héroes apolíneos- se encargan de transformar en una equivalencia perfecta el pensamiento en acción, a pesar de que no siempre sea así (¡pobre Betis!). La afición en las gradas sufre una verdadera catarsis viendo a sus jugadores desplegar toda su habilidad en el campo, y hay que reconocer que siempre será más barata una entrada para un clásico que un programa de visitas al psicoanalista, con la ventaja añadida del tiempo que se gana. La catarsis puede rozar la tragedia si los coros de los respectivos equipos enarbolan los sentimientos nacionalistas, aunque habrá que reconocer que sería peor un enfrentamiento bélico con armas de fuego reales.
• Por último, Manuel Vicent nos recuerda lo paradójico que resulta que en un mundo como el actual, donde la tecnología punta de la imagen es algo tan corriente, se deje el arbitraje de un partido a las decisiones que una persona -el árbitro-, con todas las posibles limitaciones de la percepción, pueda tomar en un momento dado. Quizás la polémica en un espectáculo de masas como el fútbol sea más rentable desde el punto de vista mediático, y a la postre, económico. Y quizás sea por eso que para los dirigentes de la FIFA el “ojo de halcón” sea solamente el ojo de un ave rapaz.

Tema 6 de Literatura: el teatro posterior a la Guerra Civil.

Tema 6 de Literatura: el teatro posterior a la Guerra Civil (desde 1940 hasta nuestros días).

Las duras condiciones de la posguerra afectaron también al teatro: escaseaban los autores y los que existían padecieron una férrea censura; por otra parte, tanto el público como los empresarios teatrales no eran favorables a la innovación, con lo que el teatro quedó reducido a un mero espectáculo para la diversión. Además el teatro debía convivir con un competidor feroz: el cine.

1. El teatro triunfante.

El teatro que triunfa en los escenarios en la posguerra presenta una clara continuidad con el teatro anterior a la Guerra Civil Española. Estos autores continúan la línea iniciada por Jacinto Benavente, escribiendo, por lo tanto, para un público burgués. Cultivan este tipo de teatro autores como José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre y Joaquín Calvo Sotelo.

Dentro de este teatro triunfante, que se adapta a los gustos mayoritarios, existe una tendencia denominada teatro de humor, con dos representantes destacados: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.

Enrique Jardiel Poncela busca el humor en el planteamiento de situaciones inverosímiles y absurdas, y, a diferencia de Valle-Inclán, cuyo teatro era difícilmente representable por la abundancia de escenas diferentes, el teatro de Jardiel Poncela se adapta a las condiciones técnicas del escenario. Dos obras representativas de este autor son “Cuatro corazones con freno y marcha atrás” y “Eloísa está debajo de un almendro”.

Miguel Mihura escribe en 1932 “Tres sombreros de copa”, obra con tal poder crítico y corrosivo que fue rechazada por los empresarios teatrales, y no pudo representarse hasta 1952, cuando el Teatro Español Universitario (TEU) la lleva a escena con un enorme éxito. Otros títulos de este genial dramaturgo son “Maribel y la extraña familia” y “Ninette y un señor de Murcia”.

2. El teatro comprometido.

En los años 50 surge, al igual que en la lírica o en la novela, un teatro social, comprometido con los problemas del ser humano. Los autores más sobresalientes de esta corriente son Antonio buero Vallejo y Alfonso Sastre. Este teatro plantea una ruptura con la línea anterior.

Antonio Buero Vallejo escribe un teatro con un marcado carácter ético.Títulos represantativos de este autor son “El tragaluz” e “Historia de una escalera”. En “La Fundación”, una de sus cimas dramáticas, plantea un teatro denominado “de la inmersión”, en el que el espectador observa la historia desde el punto de vista de un personaje.

Alfonso Sastre concibe el teatro como un medio de concienciación y de agitación. Para este dramaturgo, el escritor debe actuar como si hubiera libertad, ignorando, por tanto, la censura del momento. Esta actitud le ocasionó, evidentemente, constantes problemas con el régimen franquista. Sastre propone investigar la condición del ser humano y sus relaciones con la sociedad, invitando a reflexionar sobre la necesidad de un cambio social. Sus principales obras dramáticas son “Escuadra hacia la muerte” y “La sangre y la ceniza”.

3. El teatro español en los últimos años.

A partir de los 60 aparece una línea de teatro más tradicional, representado por autores como Antonio Gala (“Anillos para una dama”), José luis Alonso de Santos (“Bajarse al moro”) o Fernando Fernán Gómez (“Las bicicletas son para el verano”).

Una vertiente mucho más rompedora desde el punto de vista formal es la representada por autores como Fernando Arrabal o Francisco Nieva.

Fernando Arrabal se da a conocer con “Los hombres del triciclo”, rechazada por el público y la crítica. Decide entonces marcharse a Francia, donde residirá y continuará su obra dramática. Arrabal posee un alto prestigio internacional como renovador del teatro. Cultiva el absurdo, el esperpento, y es conocido como el creador del denominado “teatro pánico”, con el que pretende conciliar lo absurdo con lo cruel e irónico. Se trata, en definitiva, de una visión que trata de romper con el mundo convencional. Obras en esta línea son “Pic-Nic” y “Cementerio de automóviles”. El teatro de Arrabal estuvo terminantemente prohibido en España hasta la llegada de la democracia.

Tema 5 de Literatura: la lírica posterior a la Guerra Civil

Tema 5 de Literatura: la lírica posterior a la Guerra Civil

(desde 1940 a nuestros días)

1. La lírica desde 1940 a los años 1970

1.1. Los primeros años.

La poesía de la primera posguerra está fuertemente condicionada por la situación histórica de España. Ante el horror de la guerra recién concluida, los poetas buscan respuestas y, frecuentemente, realizan una poesía espiritualista que dirige a Dios sus quejas, sus preguntas y, en ocasiones, se rebela ante él. Posteriormente, a partir de la década de los 50, volverán los ojos hacia los demás y los poetas tratarán de convertirse en la voz de la mayoría, surgiendo de esta forma la poesía social.

La actividad poética de la década de los 40 se centra fundamentalmente en la colaboración en dos revistas literarias:

• Garcilaso agrupa a los poetas más cercanos al régimen oficial, que cultivan una poesía de corte clásico, que ofrece una visión optimista del hombre y del mundo; es el caso de poetas como Luis Rosales o Leopoldo Panero.
• Espadaña es la revista de los poetas contrarios al régimen, que ofrecen una visión desarraigada en un mundo conflictivo e imperfecto; a esta línea pertenecen poetas como Leopoldo de Luis o Gabriel Celaya.

1.2. Pablo García Baena y el grupo “Cántico”.

En la posguerra hubo también un grupo de poetas cordobeses que practicaron la poesía pura, los cuales fundaron en 1947 la revista Cántico, el mismo nombre con el que Jorge Guillén, el poeta puro por excelencia de la Generación del 27, había denominado a su obra poética. Los poetas del grupo Cántico también recibirán la influencia de la poesía intimista y refinada de Luis Cernuda. El principal representante del grupo es el cordobés Pablo García Baena, al que se unen otros poetas también cordobeses como Juan Bernier, Ricardo Molina o Julio Aumente.

1.3. El Postismo.

El postismo es un movimiento que trata de seguir el camino marcado por el surrealismo europeo anterior a la Guerra Civil. Su fundador es el gaditano Carlos Edmundo de Ory, al que se unirán otros poetas como Eduardo Chinarro y Silvano Sernesi. El movimiento postista reivindicará la libertad creativa y el sentido lúdico del arte. En 1945 publicaron el primer número de la revista Postismo, que no tuvo continuación debido a problemas con la censura franquista.

1.4. La poesía social.

A finales de los años 40 surge en España una poesía denominada social que supone una evolución del yo, protagonista de la lírica de los 40, al nosotros. La poesía social evitará los problemas íntimos, individuales, para centrarse en lo colectivo. Asimismo, rechaza el esteticismo y la poesía pura ya que el poeta debe dejar de lado sus problemas personales y comprometerse ante la situación del momento. De este modo, se pretende crear una poesía clara, escrita para la inmensa mayoría.

Los dos autores más representativos de este movimiento son Gabriel Celaya (Cantos íberos) y Blas de Otero (Ángel fieramente humano, Pido la paz y la palabra). Por estas fechas comienza también a escribir José Hierro, uno de los poetas más personales y reconocidos de la segunda mitad del siglo XX.

1.5. La Generación de los 50.

A partir de los años 50 irrumpe en el panorama literario un nuevo grupo de poetas que se aparta de la poesía social. Pertenecen a este grupo Antonio Gamoneda, Ángel González, José Ángel Valente, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez o José Agustín Goytisolo. Estos poetas vuelven a preocuparse por los problemas del hombre individual; se trata de una poesía inconformista y escéptica que se centra en lo cotidiano y recupera el intimismo. Por otro lado, estos poetas dudan de la capacidad de la poesía para transformar el mundo, y muestran una clara preocupación por la estética.

2. La lírica desde los años 70 a nuestros días.

2.1. Los novísimos.

Tras la revolución cultural del “mayo del 68” surge un nuevo grupo de poetas conocido como Generación del 68 o novísimos (se conoce como Mayo francés o Mayo del 68 la cadena de protestas que se llevaron a cabo en Francia y especialmente en París durante los meses de mayo y junio de 1968. Esta serie de protestas fue iniciada por grupos estudiantiles de izquierdas contrarios a la sociedad de consumo, a los que posteriormente se unieron grupos de obreros industriales, los sindicatos y el Partido Comunista Francés). Estos poetas plantean un concepto más amplio de la cultura que incluye manifestaciones marginales o no consideradas hasta entonces, como el cómic, el cine, la música pop o el jazz. Los nóvísimos tienen como modelos a Aleixandre o Cernuda y reivindican al grupo “Cántico” y al Postismo. El nombre del grupo procede de la antología “Nueve novísimos poetas españoles” publicada en 1970. El grupo lo forman Pere Gomferrer, Leopoldo María Panero, José María Álvarez, Guillermo Carnero, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Féliz de Azúa, Vicente Molina Foix y Ana María Moix.

2.2. Últimas generaciones de poetas.

A partir de 1970, bajo la influencia inicial de los novísimos, se observa una gran variedad de tendencias en la lírica española. Veamos algunas:

Experimentalismo: basado en la utilización de las antiguas técnicas vanguardistas (collages, poemas visuales o caligramas). Un representante es José miguel Ullán.

Culturalismo: poetas que reciben la influencia del mundo clásico grecolatino; muestran además un vasto dominio cultural. Es el caso de Antonio Colinas, Julio Martínez Mesanza o Aurora Luque.

Surrealismo: surgido en los años ochenta, recuperan la antigua estética surrealista. Sobresalen en esta tendencia Blanca Andreu o Ana Rossetti, quienes cultivan una poesía fuertemente erótica.

Poetas metalingüísticos: llamada también poesía del silencio o minimalista; siguen la línea de la poesía pura y se orientan hacia la experimentación de las posibilidades del lenguaje. Pertenecen a esta corriente Jenaro Talens, Jaime Siles y Julia Castillo.

Poesía de la conciencia: son poetas que pretenden remover las conciencias. Conciben la poesía como acción social y herramienta política. Es el caso de poetas como Jorge Riechmann, Enrique Falcón o cultivadores del “realismo sucio” como Roger Wolfe o Karmelo Iribarren.

Poesía de la experiencia: es la tendencia poética más característica de los últimos años. Se trata de una poesía que surge de la propia experiencia vivida por los poetas, donde son frecuentes escenas de la infancia o de la adolescencia. El lenguaje que utilizan es elaborado y elegante sin llegar a excesos retóricos. Se incluyen en esta corriente poetas como Luis García Montero, Andrés Trapiello, Felipe Benítez Reyes o Luis Alberto de Cuenca.

Comentario crítico al texto propuesto en la prueba de lectura de “Los girasoles ciegos”

Comentario crítico al texto propuesto en la prueba de lectura de “Los girasoles ciegos”

de 2º de Bachillerato de Ciencias de la Salud y Tecnología.

El texto, perteneciente al cuarto relato titulado “Los girasoles ciegos” del libro de Alberto Méndez , es un fragmento de la carta que el hermano Salvador dirige a un religioso al que llama Padre, y que probablemente sea su superior en la Orden, una vez ocurrido el fatal desenlace de esta historia.

En este texto, y a modo de confesión, el hermano Salvador reconoce sentirse “herido” en su orgullo y “avergonzado...por las obsesiones” que le ha causado su acercamiento a Elena, la madre de Lorenzo, obsesiones fundamentalmente de cariz sexual, que han cuestionado o puesto en duda su vocación sacerdotal.

En este estado de zozobra interior, el hermano Salvador -informa en su carta- pidió autorización en el colegio para abandonar -pensamos que provisionalmente, con objeto de tomarse un tiempo de reflexión- el convento y el centro educativo. Obtenido el permiso, el hermano Salvador se instaló en una pensión. En esta situación, adivinamos que de soledad, es cuando este personaje empieza a advertir todo el enorme coste de su aventura pasional, es decir, todo lo que Elena, negándose a sus requerimientos, le ha arrebatado: su fe -que sustentaba su vocación religiosa-, su vocación -que ha salido derrotada de esta prueba-, su sentimiento de pertenecer a los vencedores de la guerra -”su Victoria”-, lo que le otorga una superioridad moral y efectiva sobre Elena, que pertenece al grupo de los vencidos, y fundamentalmente, su hombría, que ha sido humillada por el rechazo de esta mujer.

Vemos además cómo el hermano Salvador no reconoce su papel de acosador cuando dice que Elena le “negaba lo que nunca llegó a pedirle”, siendo lo cierto que su conducta moralmente reprochable lo ha puesto en evidencia. De la misma manera que sus “desvelos” por favorecer a Elena en su condición de mujer sola y a su hijo Lorenzo, no son más que una forma hipócrita de ocultar su pulsión sexual.

El hermano Salvador no puede comprender -ni tolerar- el rechazo que una mujer “desbaratada por tantos fracasos” le está presentando. Necesita una explicación -”una respuesta”- a la actitud esquiva de esta mujer que, conforme al sentimiento de superioridad con el que él actúa, debiera aceptar sus ofrecimientos como valedor o protector.

En mi oipinión, el hermano Salvador ha salido profundamente derrotado de esta situación, en la que ha puesto en juego demasiadas cosas: su vocación sacerdotal, su conciencia de vencedor de la guerra y, sobre todo, su condición de hombre. El resultado es un ser humano completamente hundido por tanta pérdida, que además no es consciente ni, por tanto, capaz de reconocer su responsabilidad ante su propia conducta hipócrita y claramente censurable.

Tema 6 de Lengua. La Oración Compuesta.

Tema 6 de Lengua: la Oración Compuesta.



1. Definición. La Oración Simple se definía como aquélla que cuenta con un sólo Predicado. Ej.: El tren se ha detenido. La Oración Compuesta (OC) es aquélla que consta de dos o más Predicados. Ej.: El tren se detuvo cuando llegó a la estación.



La OC no se compone de Oraciones Simples, sino de proposiciones; una proposición es una unidad lingüística con estructura oracional, es decir, que cuenta con un Sujeto y un Predicado, y que forma parte de una OC. Las Proposiciones de una OC van unidas por nexos (exceptuando el caso de las Proposiciones Yuxtapuestas cuyos nexos quedan sobreentendidos. Ej.: Me voy a la cama; tengo sueño; se sobreentiende el nexo "porque").



2. Clases de Oraciones Compuestas.



En el seno de la OC, las Proposiciones pueden interrelacionarse de dos maneras: por Coordinación o por Subordinación. La Coordinación se produce cuando entre las Proposiciones interrelacionadas no existe relación de dependencia, es decir, las proposiciones poseen la misma jerarquía sintáctica; se trata, por tanto, de una relación “de igual a igual”. Ej.: Ayer fui al cine y vi la última película de Almodóvar.



Sin embargo, existe Subordinación cuando una proposición realiza una función sintáctica respecto de otra Proposición de la cual depende, y que recibe el nombre de Proposición Principal. Ej.: Antonio pensaba que no llegaríamos a tiempo. La Proposición Subordinada posee una jerarquía sintáctica inferior a la Proposición Principal; puede decirse además que la Subordinada funciona como un elemento dependiente de la Principal.



En cuanto a las Proposiciones Yuxtapuestas, que son Proposiciones interrelacionadas por los signos de puntuación coma (,), punto y coma (;) o dos puntos (:), éstas serán Coordinadas o Subordinadas según el nexo que se sobreentienda. Ej.: Ayer fui al cine; vi la última película de Almodóvar. (Coordinadas Copulativas; el nexo que se sobreentiende es “y”). Ej.: Me voy a la cama: tengo sueño. (Subordinada Adverbial Causal; el nexo que se sobreentiende es “porque”).



3. Proposiciones Coordinadas.



Habitualmente se clasifican en cinco clases:



1º) Copulativas: las proposiciones se suceden sumando sus significados. Los nexos empleados son las conjunciones: y, e, ni (=y+no), que (cuando se puede sustituir por “ y”). Ej.: Se acercó al mástil e izó la bandera.



2º) Disyuntivas: las proposiciones presentan opciones o alternativas que se excluyen. Nexos: o, u, o bien. Ej.: ¿Vienes con nosotros o te vas con ellos?



3º) Adversativas: una proposición corrige o matiza el sentido o significado de la anterior. Nexos: pero, mas (si acento), aunque (cuando se puede sustituir por “pero”), sin embargo, no obstante, sino, sino que, por lo demás, antes bien…(cuando los nexos están formados por dos o más palabras reciben el nombre de locuciones conjuntivas; locución= giro de palabras). Ej.: Lo intentó, pero no lo logró.



4º) Distributivas: las proposiciones presentan opciones o alternativas que no se excluyen; son, por tanto, todas posibles. Se unen mediante nexos correlativos: ya…ya…, tan pronto…como…, bien…bien…, ora…ora… (abreviación de “ahora”), unos…otros... Ej.: Estos días ya llueve, ya hace sol. Unos iban en tren; otros en autobús. ( se sobreentiende “iban” en la segunda proposición).



5º) Explicativas: la segunda proposición explica o aclara el sentido de la anterior. Nexos: o sea, es decir, esto es. Ej.: Las gaviotas son aves acuáticas, es decir, viven en el agua.



4. Proposiciones Subordinadas.



Las Proposiciones Subordinadas las definimos más arriba como aquéllas que desempeñan una función sintáctica respecto de otra Proposición que recibe el nombre de Proposición Principal. Según la función que realice la subordinada, ésta puede ser de tres clases:



1º) Subordinada Sustantiva: realiza la función de un sustantivo o sintagma nominal. Ej.: La radio anunció hoy la noticia (OD)/ La radio anunció hoy que los ministros se reunirán en breve. (Sub. Sust. en función de OD).



2º) Subordinada Adjetiva (o de Relativo): realiza la función de un adjetivo, es decir, complementan a un sustantivo que recibe el nombre de sustantivo antecedente. Ej.: Luis ha conseguido un empleo fijo/ Luis ha conseguido un empleo que (=el cual) se considera indefinido. (“empleo”= sustantivo antecedente).



3º) Subordinada Adverbial (o Circunstancial): realiza la función de un adverbio; por consiguiente, modifican al verbo de la Proposición Principal dándole una circunstancia. Ej.: Tráeme el libro el lunes/ Tráeme el libro cuando vengas. (Sub. Adv. de Tiempo).



5. Proposiciones Subordinadas Sustantivas.



Las Proposiciones Subordinadas Sustantivas pueden hacer todas las funciones sintácticas que habitualmente realiza un Sintagma Nominal; por tanto, una posible clasificación es la siguiente:



1º) en función de Sujeto: pueden llevar dos tipos de nexos:



a) la conjunción “que”: Me sorprendió que no estuvieran allí. (se puede sustituir por el pronombre neutro “ello”: ello me sorprendió).

b) Un det.art.+pron.relativo: el que, la que, lo que, los que, las que: Los que vivían en el extranjero han regresado.



2º) en función de Atributo: Manolita está que trina. (nexo: conjunción “que”)



3º) en función de Objeto Directo: El presidente anunció que se tomarían medidas contra la violencia. (nexo: la conjunción “que”)



4º) en función de Complemento Indirecto: Dieron el premio a los que sacaron las puntuaciones más altas. (nexo: preposición“a”+det.art.“los”+pron.relativo “que”)



5º) en función de Complemento de un Nombre: Tengo esperanzas de que vuelva (nexo: preposición “de”+conjunción “que”)



6º) en función de Complemento de un Adjetivo: Estábamos seguros de que vendrías. (nexo: preposición “de”+ conjunción “que”)



7º) en función de Complemento de Régimen Verbal o Suplemento: Me alegro de que opines lo mismo. (nexo: preposición “de”+ conjunción “que”)



8º) en función de Complemento Agente: Las protestas fueron realizadas por quienes ocupaban los primeros escaños. (nexo: preposición “por”+ pronombre relativo “quienes”)





6. Subordinadas Adjetivas o de Relativo.



Estas proposiciones complementan a un sustantivo que recibe el nombre de sustantivo antecedente; funcionan, por consiguiente, como adyacente del sintagma nominal en el que se encuentra dicho sustantivo antecedente. Ej.: El señor que vino ayer es extranjero (la Subordinada Adjetiva “que vino ayer” funciona como adyacente del sustantivo antecedente “señor”).



Los nexos que emplean estas proposiciones son los pronombres relativos:



a) que (cuando se puede sustituir por “el cual, la cual, lo cual, los cuales y las cuales): He comprado una camisa que no necesita plancha.

b) el cual, la cual, lo cual, los cuales, las cuales (det.art.+ pron.relat. “cual/es”): He comprado una camisa, la cual no necesita plancha.

c) quien/es (sustantivo antecedente referido siempre a personas): Es un amigo en quien he puesto toda mi confianza (nexo: en quien)

d) cuyo-a-os-as: además de hacer referencia a un sustantivo antecedente, funciona como determinante posesivo de un sustantivo con el que concuerda en género y número: Han detenido a un individuo cuya identidad se desconoce. (cuya identidad=la identidad del individuo; sust.antecd. “individuo”).

e) Los adverbios donde, cuando y como siempre que tengan un sustantivo antecedente, convirtiéndose entonces en adverbios relativos: Ésta es la casa donde nací. (en la cual nací); No recuerdo el año cuando sucedió. (en el cual sucedió); Esa es la manera como sucedieron los hechos. (en la cual sucedieron los hechos).



Los nexos de las proposiciones Adjetivas o de Relativo realizan dos funciones:



a) sirven de nexo a la proposición subordinada.

b) al sustituir al sustantivo antecedente dentro de la proposición subordinada, realizan una función sintáctica dentro de dicha proposición: He comprado una camisa que (SNSujeto) no necesita plancha; Es un amigo en quien (Suplemento) he puesto toda mi confianza; Ésta es la casa donde (CCL) nací.





7. Proposiciones Subordinadas Adverbiales o Circunstanciales.



Estas proposiciones funcionan como un adverbio dentro de la proposición de la que dependen, añadiendo por lo tanto una circunstancia al verbo de la Principal. Podemos distinguir las siguientes clases:



1º) de lugar: señalan un lugar relacionado con el verbo principal; el nexo con que se unen a la Principal es el adverbio donde, que frecuentemente va precedido de una preposición (en, a, por, hacia, desde, hasta): Iremos por donde nos han recomendado; Nos dirigimos a donde la vista panorámica es más amplia.



2º) de tiempo: informan sobre una acción que sirve para situar en el tiempo la acción principal. Los nexos empleado son: los adverbios cuando, mientras y las locuciones conjuntivas tan pronto como, antes de que, después de que, siempre que, a medida que…: Antes de que lo dijera, lo adiviné; Cuando hablo me duele la garganta; Lee el periódico mientras come.



3º) de modo: informan sobre la manera o el modo de realizarse la acción principal; sus nexos habituales son las conjunciones como y según: Contesté como tú me dijiste; He montado el aparato según indican las instrucciones.



4º) comparativas: sirven de término de comparación a la proposición principal; pueden ser:

- de igualdad: En ese recipiente cabe tanto líquido como en aquél.

- de inferioridad: Esta película es menos aburrida que la que vimos ayer.

- de superioridad: Los ingresos son mayores que los gastos.



Los nexos empleados: tanto…como, más…que, mejor…que, mayor que, menos…que, peor que, menor que.



En estas Oraciones, el verbo de la subordinada queda con frecuencia elíptico o sobreentendido: En ese recipiente cabe tanto líquido como en aquél (cabe); Los ingresos son X/ los gastos son Y: los ingresos son mayores, menores o iguales que los gastos.



5º) causales: expresan el motivo o la causa por la cual acontece la acción de la Proposición Principal: El coche no arranca porque no tiene gasolina.



El nexo clave de estas proposiciones es la conjunción causal porque; otros nexos son: puesto que, ya que, debido a que, pues, que y como (cuando se pueden sustituir por porque).



6º) consecutivas: expresan la consecuencia que se deriva de la acción de la Proposición Principal: Llueve, por lo tanto no saldré.



Los nexos empleados son: por lo tanto, por consiguiente, así es que, luego, conque, pues (al final de la consecutiva: llueve; no saldré pues).



Las Proposiciones consecutivas tienen una relación lógica con las causales, que consiste en que toda proposición causal puede ser expresada de manera consecutiva, y viceversa: El coche no arranca porque no tiene gasolina/ El coche no tiene gasolina; por consiguiente, no arranca; Llueve; por lo tanto no saldré/ No saldré porque llueve. En las causales, la consecuencia está en la Principal; en las consecutivas, la consecuencia está en la Subordinada.



7º) condicionales: expresan una condición para que se cumpla la acción de la Principal. El nexo clave es la conjunción condicional si: Si me esperas, iremos juntos.



Otros nexos con valor condicional son: como, en el caso de que, a condición de que, siempre que, con que, cuando (cuando se puede sustituir por “si”; Será verdad cuando él lo dice (=si él lo dice).



8º) concesivas: oponen una dificultad para el cumplimiento de la Principal, pero no impiden que la acción de la Principal se cumpla: Iré aunque llueva.



El nexo clave es la conjunción concesiva aunque (no confundir con la adversativa “aunque” que se puede sustituir por “pero”: Luis es inteligente, aunque (=pero) despistado); otros nexos concesivos son: a pesar de que, si bien, por más que.



9º) finales: expresan la finalidad para la que se realiza la acción principal: Vengo para que me prestes el balón.

Los nexos más empleados son: a que, para que; otros nexos son: con el objeto de que, con vistas a que, a fin de que, que (cuando equivale a “para que”; Acércate que (para que) te vea bien).

Tema 5 de Lengua. Las funciones sintácticas de la Oración Simple.

Tema 5. Las funciones sintácticas de la Oración Simple.


1. Sujeto:

El Sujeto es la parte de la Oración de la cual se dice o se predica algo. Esta función es desempeñada siempre por un SN, cuyo N (núcleo) concuerda siempre en nº y pers. con el verbo. Ej. Me molestan (3ªp.pl.) sus modales (3ªp.pl.=ellos;Suj.). Me molesta (3ªp.s.) su actitud (3ªp.s.=ella;Suj.)
Las palabras que pueden ser N del S son: un sustantivo, un pronombre o una palabra sustantivada.

2. Predicado:

El Predicado es la parte de la Oración que dice o predica algo del Sujeto. Su N es siempre un SV, que puede ir solo (La Tierra gira) o acompañado de Complementos (La Tierra gira alrededor del Sol).

En español hay dos clases de Predicados:

a) Predicado Nominal (PN) formado por un SV copulativo (“ser,estar y parecer”) más un sintagma (SN, SPrep o SAdj) que hace la función de Atributo. Ej. Luisa (S) es (Vcop) enfermera (SN-Atrib). Javier (S) estaba (Vcop) nervioso (SAdj-Atrib)

b) Predicado Verbal (PV) formado por un SV predicativo (cualquier verbo no copulativo) más Complementos, que son elementos facultativos, es decir, pueden o no aparecer.
Los PV pueden ser, a su vez, Transitivos, si llevan o pueden llevar OD (Objeto Directo). Ej. María dibuja un paisaje (OD); e Intransitivos, si no pueden llevar OD. Ej. El niño bosteza desmesuradamente (CCModo)

3. Atributo:

El Atributo es una cualidad que se le da al S de una O por medio de un V cop. Esta función puede ser realizada por un SN: Luisa es enfermera (Atrib); por un SPrep: Luisa es de Alicante (=alicantina; Atrib); o por un SAdj: Luisa era feliz (Atrib).
Cuando los verbos “ser, estar y parecer” no llevan Atrib, dejan de ser copulativos, y se convierten en intransitivos. Ej. Beatriz está en su casa (CCL)

4. Complemento Predicativo:

El Complemento Predicativo es una función realizada normalmente por un SAdj. Ej. Los corredores llegaron agotados (CPred). En algunos casos esta función puede también ser realizada por un SN. Ej. Nombraron a Luis director (CPred). El Complemento Predicativo se define como un SN o SAdj que complementa simultáneamente al verbo (llegaron, nombraron) y a un sustantivo (corredores, a Luis). Es una función muy parecida al Atributo; se diferencia en que el verbo no es copulativo, sino predicativo. Para convertir un CPred en Atributo basta con cambiar el verbo. Ej. Los corredores estaban agotados (Atrib)

5. Objeto Directo:

El Objeto Directo es un SN que completa el significado de los verbos transitivos. Verbos transitivos como “comprar, dibujar, realizar, atravesar…” necesitan un SN-OD para completar su significado: “comprar un coche, dibujar un cuadro, realizar un ejercicio, atravesar la ciudad…”. Para hallar el OD se le pregunta al verbo “¿qué cosa compraste, dibujaste, realizaste…?”

Existen dos formas de comprobar que un SN realiza la función de OD:
a) sustituyéndolo por los pron. pers. “lo, la, los, las”: lo compré, lo dibujé, la atravesé…
b) transformando la Oración a Voz Pasiva; en este caso el OD se transforma en Sujeto Paciente de la Oración Pasiva: el coche fue comprado, el ejercicio ha sido realizado, la ciudad es atravesada…

Cuando el OD es una persona conocida lleva delante la prep “a”: veo a Luisa (la veo), busco a la secretaria (la busco), llevo al niño (lo llevo)

6. Objeto Indirecto:

El Objeto Indirecto es la persona que recibe el daño o beneficio de la acción del verbo. Lleva siempre las prep “a” o “para”. Ej. Traje el periódico (OD) a mi padre (OI); Compré caramelos (OD) para los niños (OI). Puede ir también con verbos intransitivos: la película gustó al público (OI)
Para hallar el OI se pregunta al verbo “¿a quién o para quién?”: ¿para quién traje caramelos? ¿a quién gustó la película?. El OI puede ser sustituido por los pron pers “le, les”: les compré caramelos, le traje el periódico, le o les gustó la película.

7. Complemento Circunstancial:

El Complemento Circunstancial es el sintagma (SN, SPrep, SAdv) que complementa al verbo informando de una circunstancia, que puede ser:
a) De lugar (CCL): ¿dónde?
b) De tiempo (CCT): ¿cuándo?
c) De modo (CCM): ¿cómo?
d) De cantidad (CCCant): ¿cuánto?
e) De compañía (CCComp): ¿con quién?
f) De materia o instrumento (CCMat o Instr): ¿con qué?
g) De causa (CCCausa): ¿por qué?
h) De finalidad (CCFin): ¿para qué?

8. Complemento Preposicional o Suplemento:

El Complemento Preposicional, llamado más frecuentemente Suplemento, es un SPrep que necesitan algunos verbos llamados “de régimen preposicional” para completar su significado. Ej. Ellos cuentan con mi apoyo (Suplem)
Los verbos de régimen preposicional se conjugan con una determinada preposición; son verbos de régimen preposicional en español: contar con, tratar de, confiar en, creer en, disponer de, mirar por, coincidir con, interceder por, avergonzarse de, enorgullecerse de, arrepentirse de, preocuparse por, quejarse de…
Para hallar el Suplemento se le pregunta al verbo “¿prep+qué o quién+verbo?”: ¿con qué o con quién cuentas? ¿de qué trata? ¿en quién confías? ¿en qué o en quién crees? ¿de qué o de quién dispones? ¿por quién miras (te preocupas)? ¿con quién coincides? ¿de qué te avergüenzas?...
El Compl Prep o Suplem es incompatible con el OD: Ellos cuentan chistes (OD); ellos cuentan con mi ayuda (Suplem) (observar cómo cambia el significado del verbo según se utilice de una manera o de otra).

9. Complemento del Nombre:

El Complemento del Nombre es un sintagma que complementa a un sustantivo o a un pronombre. Puede ir con preposición: ej. La casa de Antonio (CN); o sin preposición: ej. Mi amigo Antonio, Bécquer ,poeta,…Cuando no lleva prep se llama CN en Aposición, y puede ir entre comas: Madrid, la capital,…
El CN siempre se une al nombre o pronombre al que complementa para hacer una función conjunta dentro de la Oración: la casa de Antonio (Suj) está en Málaga; Estuvimos en Madrid, capital (CCL)

10. Complemento del Adjetivo:

El Complemento del Adjetivo es un sintagma que complementa a un adjetivo. Ej. Lleno de gente (CAdj), ávido de noticias (CAdj), habilidoso con el balón (CAdj), comprometido con la causa (CAdj), experta en Relaciones Públicas (CAdj), guapa de cara (CAdj)…
El CAdj –igual que el CN- se une al adjetivo al que complementa para hacer una función conjunta en la oración: es habilidoso con el balón (Atrib); el estadio se encontraba lleno de gente (CPred); era experta en Relaciones Públicas (Atrib)

11. El Sujeto Paciente y el Complemento Agente:

El Sujeto Paciente y el Complemento Agente son funciones sintácticas que aparecen sólo en las Oraciones Pasivas. En español sólo las Oraciones Activas que tengan OD, y por lo tanto, el verbo transitivo, pueden transformarse en Oración Pasiva. Veamos un ejemplo:

Oración Activa: Los gimnastas (S) realizarán (v trans) el ejercicio (OD)
Oración Pasiva: El ejercicio (SPac) será realizado (v pasivo) por los gimnastas (CAg)

El Sujeto Paciente recibe la acción del verbo; el Complemento Agente realiza la acción; y el verbo pasivo lleva como auxiliar el v “ser” (rara vez “estar”). Las transformaciones producidas de Activa a Pasiva pueden verse en el ejemplo: el Sujeto Activo pasa a Complemento Agente, el Objeto Directo pasa a Sujeto Paciente, y el verbo auxiliar “será” debe ir en el mismo tiempo (Fut. Imperf.) que el verbo activo “realizarán”.

Tema 3 de Literatura: el teatro español del siglo XX hasta 1939.

El teatro español del siglo XX hasta 1939.

El teatro de este período se encuentra muy mediatizado por los condicionamientos de su representación: como al público que acude a las salas, que es un público burgués, no le interesan los problemas sociales o ideológicos, y los empresarios no se arriesgan a montar obras alejadas de los gustos de los potenciales espectadores, el teatro dominante en estos años va a ser un teatro conservador, ajeno a los movimientos renovadores del teatro europeo (Ibsen, Chejov, Pirandello). Algunos autores tratan de romper esta tendencia rebelándose contra el teatro comercial, que es el teatro que se representa normalmente en las salas; pero sus logros se localizan más en lo literario que en lo escénico. De este período quedará, debido a su gran calidad literaria, la obra de Valle-Inclán y Federico García Lorca.

1. El teatro comercial.

Dentro de este teatro, que podríamos caracterizarlo como el teatro que consume el público burgués, podemos distinguir:

1.1. El teatro poético. Está compuesto en verso y muy influido por el Modernismo. Se caracteriza por sus temas históricos y su conservadurismo ideológico. Mitifica los hechos del pasado y de él extrae los personajes, que encarnan los valores tradicionales. Cultivó este teatro Eduardo Marquina, con obras como En Flandes se ha puesto el sol.

1.2. El teatro popular de humor castizo. Está representado por obras cómicas, localizadas en ambientes característicos de ciertas regiones españolas y protagonizadas por personajes típicos . Destacan Carlos Arniches, con sainetes (obras cómicas) de tema madrileño, como, por ejemplo, El santo de la Isidra, y los hermanos Álvarez Quintero, cuyas creaciones reflejan las costumbres andaluzas, como por ejemplo, El genio alegre.

1.3. El teatro de Jacinto Benavente. Su principal objetivo es entretener al público y realizar una crítica suave de la sociedad de su época. Benavente escribe comedias burguesas (Rosas de otoño) y dramas rurales (La malquerida), aunque su obra más apreciada es Los intereses creados, en la que enfrenta el amor verdadero a los intereses económicos. Su teatro posee una buena construcción dramática y un lenguaje cuidado, pero resulta conservador y superficial en los conflictos que plantea.

2. Valle-Inclán.

Ramón Mª del Valle-Inclán era un hidalgo gallego que se convirtió, con el tiempo, en un personaje extravagante y bohemio. Su carácter rebelde y crítico le hizo evolucionar desde posiciones conservadoras a una ideología claramente revolucionaria.

 

Podemos distinguir en su producción dramática tres etapas:

• Sus primeras obras se inscriben en la corriente modernista, y se caracterizan por su estilo brillante y sus temas de evasión. Un título representativo de esta primera etapa es El Marqués de Bradomín, protagonista también de la serie narrativa de las Sonatas.  
• A partir de 1907 se inicia una etapa de transición, llamada del ciclo mítico, en la que el autor adopta un tono más crítico y agresivo. Las obras representativas del período son las integradas en la trilogía de las Comedias bárbaras, formada por Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata. En ellas, los personajes, pertenecientes al mundo de la Galicia rural, actúan movidos por pasiones primarias y violentas (sexo, poder, dinero) en un ambiente dominado por las supersticiones y los mitos. La culminación de este ciclo es Divinas palabras.
• A partir de 1920, año en el que se publican Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la reina castiza y Luces de bohemia, inicia la estética del esperpento.

El esperpento es una estética deformadora de la que se vale el autor para realizar una crítica ácida de la España de la época. La realidad se deforma sistemáticamente, y los personajes son tratados como marionetas mediante técnicas de animalización y cosificación. Luces de bohemia describe la última noche de un poeta bohemio, ciego y pobre, Max Estrella, en cuyo largo paseo nocturno aparecen caricaturescamente deformados los aspectos más miserables de la vida española y de la condición humana.

Después de esta obra, Valle escribe otros tres esperpentos integrados dentro de la trilogía conocida como Martes de carnaval (Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán).

3. Federico García Lorca.

Las características fundamentales del teatro de Lorca son las siguientes:

• La visión del teatro como una obra social y didáctica; de ahí que creara el grupo La Barraca con el fin de difundir el teatro clásico español por los pueblos de España.
• El enfrentamiento entre el deseo y la realidad opresiva, con el consiguiente destino trágico del personaje central, mujer en la mayoría de los dramas.
• La poetización constante de la vida cotidiana, manifestada en la utilización de personajes genéricos que no tienen nombre propio (la madre, el novio...); en el lenguaje de los personajes, lleno de imágenes y deliberadamente lejano del habla coloquial; en el recurso a alegorías (la Muerte) y símbolos; en la intercalación de fragmentos poéticos y en la presencia de la música.

Atendiendo a sus características formales, puede dividirse la producción dramática de Lorca en tres grandes ciclos:

• El teatro menor, integrado por las farsas como Títeres de cachiporra.
• El teatro experimental, de carácter vanguardista, como El público.
• El teatro mayor, compuesto de dramas y comedias, que se inicia con Mariana Pineda y culmina con sus tres tragedias más famosas: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba.

En Bodas de sangre, la Novia huye con su amante la noche de bodas, quebrando así el orden social, que para restablecerse exigirá la muerte del Novio y del amante.

En Yerma, una mujer que después de años de matrimonio no tiene aún hijos, mata a su marido para no sufrir la frustración de su infecundidad.

Finalmente, en La casa de Bernarda Alba, Bernarda, una mujer autoritaria, impone a sus cinco hijas un periodo de luto de ocho años, debido a la reciente muerte del padre. La única que se opondrá a tan terrible decisión será la hija pequeña, Adela, que morirá en un accidente trágico, víctima de la opresión de la madre.